Une nouvelle session commence. Lever moins dur que la veille. Bien évidement quand il faut se lever plus tard, l'esprit sourit de son repos plaisant. Même s'il ne pu profiter pleinement durant des heures, à huit heures, tous devant le hall. On se prépare tous, fatiguer de la veille mais de bons souvenirs en mémoire qui rends les journées plus heureuses encore.

Le corps s'habille de ses vêtements chauds pour parcourir le froid d'hiver sous la ville de petits immeubles bien battit. La chance ne vient pas toujours d'ailleurs, puisque durant cette épisode, le pied se coince dans la porte se refermant pour créer une petite marque rougeâtre qui n'était pas vraiment agréable. Il se fit disparaitre au début, réapparaissant parfois sous une spasme léger quand t-on le frôle.

Chaque corps parcours la ville dans sa brume hivernal, brume de douces pollutions qui piquent les narines. Douce pollution qui nous mène jusqu’à la bâtisse la plus connue de France : Le Louvre.

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L’histoire du Louvre commence vers 1190 avec la décision prise par Philippe Auguste d’ériger une enceinte fortifiée pour protéger Paris. Le Louvre n’est pas une résidence royale, mais une forteresse de garnison. Il n’est pas encore en plein cœur de la ville, mais aux limites de celle-ci.
La situation du château change rapidement : il est peu à peu entouré par un quartier de ville assez dense qui lui fait perdre de son intérêt défensif. Par ailleurs, les rois de France, qui aiment se déplacer dans capitale entre leurs différentes résidences, vont y résider de plus en plus.

Après la guerre de Cent Ans, les souverains français, qui ont pris l’habitude de résider loin de Paris et ne se rendent dans leur capitale que quelques fois dans l’année. La situation change sous le règne de François Ier (1515-1547), le roi veut reprendre en main la capitale et décide d’y faire sa principale résidence. Le château est remis au goût du jour et, à la fin de son règne, le roi décide de le faire reconstruire. Ce n’est que sous le règne d’Henri II (1547-1559) que sont menés les travaux.

Avec les journées révolutionnaires de juillet 1789, le pouvoir est contraint de se réinstaller à Paris. Tous les régimes qui dirigent la France jusqu’en 1870 résident aux Tuileries : Louis XVI, les Comités révolutionnaires ( le plus célèbre d’entre eux, dirigé par Robespierre), les membres du Directoire, le Consulat, Napoléon Ier, Louis XVIII, Charles X, Louis-Philippe...
De nombreux travaux sont menés au gré des goûts des souverains successifs. L’apport le plus important de cette période reste l’aile Marsan, édifiée par les architectes Percier et Fontaine, dont l’entrée est désormais marquée par un petit arc en hommages aux campagnes militaires de 1805.

La chute de l’Empire, la destruction des Tuileries et l’éloignement du pouvoir auraient pu marquer pour le Louvre le triomphe du musée. Mais le début de la IIIe République est une période difficile. Deux événements malheureux semblent résumer cette période délicate : l’achat en 1896 de la tiare de Saitapharnès qui se révèle être un faux et le vol de la Joconde en 1911.
Ces difficultés ne doivent pas faire oublier d’autres avancées : la présentation à partir de 1883 de la Victoire de Samothrace, la création d’un fonds d’acquisition pour les grands musées et aussi d’un organe de mutualisation de leurs moyens et besoins : la Réunion des musées nationaux. Les conservateurs du musée ont également la possibilité par la création de l’école du Louvre de faire connaître et de diffuser leurs recherches.

1er œuvre

Eugène Delacroix (1798-1863) La Liberté guidant le peuple 28 juillet 1830 Huile sur toile H. 2,60 m. ; L. 3,25 m. © 2009 Musée du Louvre / Erich Lessing

L'insurrection populaire du 27, 28 et 29 juillet 1830 à Paris, Les Trois Glorieuses, suscitée par les républicains libéraux contre la violation de la Constitution par la seconde Restauration, renverse Charles X, dernier roi bourbon de France et met à sa place Louis Philippe, duc d'Orléans.Témoin de l'évènement, Delacroix, réunit accessoires et symboles, histoire et fiction, réalité et allégorie. Il y trouve un sujet moderne qu'il traduit méthodiquement en peinture mais avec la même ferveur romantique que pour la Guerre d'Indépendance grecque.
 

Incarnée par une fille du peuple coiffée du bonnet phrygien, les mèches flottant sur la nuque, vivante, fougueuse, révoltée et victorieuse, l'allégorie de la Liberté évoque la Révolution de 1789, les sans-culottes et la souveraineté du peuple. Le drapeau, bleu, blanc, rouge, symbole de lutte, mêlé à son bras droit, se déploie en ondulant vers l'arrière du plus sombre au plus lumineux. Serré par une double ceinture aux bouts flottant sur le côté, l'habit jaune qu'elle porte rappelle les drapés antiques. En glissant au-dessous des seins, il laisse voir la pilosité de son aisselle que les classiques ont trouvée plutôt vulgaire. La nudité l'associe aux victoires ailées. Exceptionnelle parmi les hommes, déterminée et noble, le corps profilé et éclairé à droite, la tête tournée vers eux, elle les stimule vers la victoire finale. Appuyée sur le pied gauche nu, le feu de l'action la transfigure. L'allégorie participe à un réel combat. Le fusil d'infanterie, à la main gauche, la rend vraisemblable, actuelle et moderne. La posa de la Liberté rappelle celle de la Venus de Milo, retrouvée sans ses bras en 1826 dont Delacroix s’est inspiré.

Deux gamins de Paris, engagés spontanément dans la bataille sont, l'un à gauche, agrippé aux pavés, les yeux dilatés sous le bonnet de police des voltigeurs de la garde; l'autre, le plus célèbre, à droite devant La Liberté, est le symbole de la jeunesse révoltée par l'injustice et du sacrifice pour les causes nobles. On lui associe Gavroche, qui a inspiré Victor Hugo, avec son béret de velours noir des étudiants, ou faluche, signe de leur révolte. Avançant de face, la giberne, trop grande, les pistolets aux mains, le pied droit en avant, le bras levé, le cri de guerre à la bouche, il exhorte au combat les insurgés. Il va vers le futur, droit devant lui et vers nous, avec la liberté. Il emporte la génération suivante et vient apporter la nouveauté.

Le combattant portant un béret avec cocarde blanche des monarchistes et le nœud de ruban rouge des libéraux est un ouvrier, avec une banderole porte-sabre et un sabre des compagnies d’élite d’infanterie, modèle 1816, ou briquet. L’habit – tablier et pantalon à pont – est celui d’un manufacturier. Le foulard qui retient son pistolet sur son ventre évoque le mouchoir de Cholet, signe de ralliement de Charette et des Vendéens.

L'homme à genoux au chapeau haut de forme de bourgeois ou de citadin à la mode porte des pantalons larges et une ceinture de flanelle rouge d'artisan; l'arme, un tromblon à deux canons parallèles, est un fusil de chasse. Ses cheveux coiffés décoiffés et son visage rappelle celui de l’artiste, et particulièrement Delacroix, qui aurait été très mal vu en étant point présent durant cette révolution. Il représente peut être un ami, c’est un personnage mystère.

L’homme au foulard noué sur la tête, se redresse à la vue de la Liberté, avec sa blouse bleue et sa ceinture de flanelle rouge de paysan, répondent aux couleurs du drapeau. Il rappelle les employés temporaires à Paris. Il saigne sur le pavé. C’est le seul qui a le regard posé sur la Liberté, rappelle de la révolution de 1789, comme un fantôme de 89. Les deux forment la renaissance de la révolte et la poursuite du combat. Personne ne les regarde, Delacroix fait comprendre qu’il admire l’allégorie de la liberté qu’est la femme.

Les soldats au premier plan, à gauche, le cadavre d’un homme dépouillé de son pantalon, les bras étendus et la tunique retroussée. C’est, avec la Liberté, la deuxième figure mythique tirée d’une académie d’atelier, d’après l’antique, appelée Hector, héros d’Homère, héroïsé et réel. Son nez grec forme le début du triangle des lignes d’horizon avec un frise chronologique jusqu’à la liberté.

À droite, sur le dos, le cadavre d’un suisse, en tenue de campagne : capote gris-bleu, décoration rouge au collet, guêtres blanches, chaussures basses, shako au sol. Son visage paisible lors de la mort, comme si il n’était finalement pas dans le bon camp. L’autre, la face contre terre, a l’épaulette blanche d’un cuirassier. Qui lui à une mort moins digne et un visage moins bienveillant, la tête dans la terre.

Les tours de Notre-Dame, symbole de la liberté et du romantisme comme chez Victor Hugo, situent l’action à Paris dans le fond du tableau. Leur orientation sur la rive gauche de la Seine est inexacte. Les maisons entre la cathédrale et la Seine sont imaginaires. Les barricades, symboles du combat, différencient les niveaux du premier plan à droite. La cathédrale paraît loin et petite par rapport aux figures. La lumière du soleil couchant se mêle à la fumée des canons. Révélant le mouvement baroque des corps, elle éclate au fond à droite et sert d’aura à la Liberté, au gamin et au drapeau. La couleur unifie le tableau. Les bleus, blancs et rouges ont des contrepoints. Les bandoulières parallèles de buffleterie blanche répondent au blanc des guêtres et de la chemise du cadavre de gauche. La tonalité grise exalte le rouge de l’étendard.

Le tableau glorifie le peuple citoyen « noble, beau et grand », où l’action s’élève en pyramide, selon deux plans : figures horizontales à la base et verticales, gros plan faisant saillie sur le fond flou. Historique et politique, il témoigne du dernier sursaut de l’Ancien Régime et symbolise la Liberté et la révolution picturale. Réaliste et novateur, le tableau fut rejeté par la critique, habituée à voir célébrer le réel par des concepts. Le régime de Louis-Philippe le cacha au public. Le tableau rentrera en 1863 au musée du Luxembourg et en 1874 au Louvre. Image de l’enthousiasme romantique et révolutionnaire, continuant la peinture historique du XVIIIe siècle et devançant Guernica de Picasso, elle est universelle.

2e œuvre

Théodore Géricault (1791-1824) Le Radeau de la Méduse ‎1819 Huile sur toile H. 4,91 m. ; L. 7,16 m © 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier

Le Radeau de la Méduse fait figure de manifeste du Romantisme, il représente un fait divers qui intéressa Géricault pour ses aspects humains et politiques : le naufrage d’une frégate en 1816 près des côtes du Sénégal, avec à son bord plus de 150 soldats. Son commandement fut confié à un officier qui n’avait pas navigué depuis plus de vingt ans. Deux survivants, le chirurgien Savigny et l’ingénieur Corréard, publient une relation qui défraye la chronique. La France est horrifiée. En 1817, alors que la volonté de silence allait faire son œuvre, Géricault rencontre les rescapés, accusés d’anthropophagie. Il décide de défendre leur cause. Le peintre se documenta puis réalisa de nombreuses esquisses avant de camper sa composition définitive.

À l’hôpital Beaujon, Géricault étudie les visages des agonisants, les cadavres et les corps amputés, cherchant la vérité de la souffrance et la force de l’expression. Il rêve d’un grand sujet, propice à la fougue épique Il fait poser des modèles parmi lesquels Joseph, le Noir à la mode, des amis dont un malade, et Delacroix. Le charpentier rescapé lui fait une petite réplique du radeau. Pour la mer et le ciel, il va au Havre.

Géricault peint une harmonie sévère de tons sourds et un jeu de lumière créent une atmosphère orageuse. Sur le radeau mis en perspective, les corps composent une pyramide dont un Noir qui agite sa chemise forme le sommet. Les lignes du tableau convergent vers ce point : mouvements, attitudes.. Géricault représente le faux espoir des naufragés : le bateau parti à leur secours est à l’horizon, mais s’éloigne. La composition est tendue vers cette espérance, dans un mouvement ascendant vers la droite, donne une vision synthétique de l’existence abandonnée à elle même.

À l’ombre de la voile déchirée, près du mât, Corréard montre à Savigny un point infime à l’horizon : le brick salvateur. Un groupe se dresse, un autre se soulève ; les uns sont morts, d’autres agonisent. Les corps blêmes sont cruellement mis en valeur par un clair-obscur caravagesque, certains contorsionnés par l’exaltation, d’autres au contraire inconscients, et parmi eux, deux figures du désespoir, l’un pleurant son fils, l’autre pleurant sur lui même. Le peintre alterne corps vus en entier et à demi, nus ou voilés, l’une est même immergée, en bas de la toile, torse sur le dos et torse face au plancher : celui de Delacroix.

3e œuvre

Victoire de Samothrace Vers 220-185 av. J.-C. Marbre H.totale 5,57 m © 2008 Musée du Louvre / Cécile Dégremont 

La Victoire de Samothrace, monument représenté par une femme ailée, qui n’est autre que la déesse messagère de la Victoire. Elle est posée sur une base en forme de proue de navire et un socle bas. Son histoire attise les curiosités du monde artistique depuis des siècles.

La statue est vêtue d’une robe très fine en tissu, que l’on nomme « un chitôn ». Elle descend jusqu’à ses pieds, et une ceinture (invisible sur l’œuvre) remontre l’étoffe. Le rendu du vêtement est très fluide, et offre à la Victoire une importante virtuosité. Des nervures de tissu courent sur les hanches et les cuisses de la déesse. Cet effet s’oppose directement à celui des plis creusés et épais de la draperie de l’himation, qui vient cacher une partie de la robe.

La vue de trois quarts gauche offre la meilleure étude des lignes de composition de la statue. Une d’entre elles est verticale, et court de sa jambe droite jusqu’en haut du buste. La seconde est oblique. Elle longe la jambe gauche et remonte jusqu’au buste. Le corps de la déesse est inscrit dans une forme triangle-rectangle qui soutient ses formes, l’énergie du mouvement ainsi que l’accumulation des draperies. La dynamique de la composition est influencée par le fait que l’aile gauche est légèrement inclinée par rapport à la ligne horizontale. Le fait que son épaule et son sein droits soient soulevés montre que le bras droit était ainsi porté en l’air.

La statue de la Victoire de Samothrace est une œuvre phare du Louvre. Elle est tout autant admirée que peuvent l’être la Joconde ou la Vénus de Milo. Mais beaucoup de mystère l’entoure. Cette sculpture est un chef-d’œuvre hellénistique qui date du IIe siècle avant Jésus Christ.

Les statues sont le plus souvent érigées sur les lieux publics pour rendre hommage aux dieux, aux morts et aux victoires. Cette statue a été commandée pour célébrer la victoire des Rhodiens sur la Macédoine. Bataille qui coïncide avec la période de réalisation de la statue. Cette hypothèse est la plus défendue par des experts. Ici, la Victoire n’est pas signée malgré la beauté et la prestance de la réalisation. Un fragment de signature se trouve sur la base en forme de proue. Les historiens y ont trouvé une piste, mais ils restent dubitatifs. Tout porte à croire qu’il s’agit d’un sculpteur célèbre de Rhodes. Enfin, la Victoire ne comprend ni bras ni tête. Son aile droite a été recomposée, puisqu’elle manquait en grande partie.

4e œuvre

Léonard de Vinci 1452-1519 La Joconde vers 1503 – 1519 H. 0,77 m ; L. 0,53 m © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

Le portrait fut commencé à Florence, il s'agirait du portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, marchand d'étoffes florentin, dont le nom féminisé lui valut le « surnom » de Gioconda, francisé en « Joconde ».

L'histoire de La Joconde demeure obscure : ni l'identité du modèle, ni la commande du portrait, ni le temps pendant lequel Léonard y travailla, voire le conserva, ni encore les circonstances de son entrée dans la collection royale française ne sont des faits clairement établis.
Deux événements de la vie conjugale de Francesco et de Lisa pourraient avoir suscité la réalisation de ce portrait : l'acquisition d'une maison personnelle et la naissance d'un second fils, venu réparer le deuil d'une fille décédée. Le léger voile sombre qui couvre la chevelure, parfois tenu pour un signe de deuil, en fait d'un usage assez commun et le signe d'une conduite vertueuse. Aucun élément du costume ne semble signifiant, ni les manches jaunes de la robe, ni la chemise, ni l'écharpe drapée sur les épaules ; rien ne désigne ici un rang aristocratique.

La technique de composition de la Joconde en fait une des œuvres les plus étudiées dans l’histoire de l’art et par les apprentis artistes. Elle est appréciée pour son cadrage très moderne comme un portrait qu’on pourrait réaliser de nos jours. Plus subtilement, des effets d’optique sont créés par l’emplacement des yeux de la jeune femme et son sourire discret. Certains disent qu’on a l’impression d’être constamment observé par la Joconde, quelle que soit la position depuis laquelle on la regarde. Cette anecdote démontre les connaissances scientifiques et anatomiques de Léonard de Vinci. Quant au célèbre sourire de Mona Lisa, des témoignages narrent qu’un groupe de musiciens jouait pendant les heures de travail du peintre afin qu’elle garde cette attitude joyeuse.

La Joconde devint populaire auprès du grand public lors de son très relayé vol en 1911. La presse se saisit de l’évènement : on se demande qui a bien pu voler la Joconde, pourquoi elle et surtout comment ? Le tableau est retrouvé, le coupable était un Italien très chauvin nommé Vincenzo Peruggia. Son acte avait pour ambition de restituer l’œuvre à son pays natal.

Son mystère attire le public, jusqu’à presque devenir une icône du Musée du Louvre. Pour la voir, il vous faut faire une file où un nombre incroyable de touriste attendent dans la queue.

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Entre temps, nous avons manger, de quoi reprendre des forces pour la suite : le musée des arts décoratifs. Sous un nouvel oeil, seront vus des objets banales, du quotidien, les chaussures. Traverser les époques à travers un objet quelconque commence tout d'abord par traverser les rues de paris pour s'y rendre, ainsi commence cette exposition.

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L’exposition « Marche et démarche. Une histoire de la chaussure » s’interroge sur le statut de cet accessoire indispensable du quotidien en visitant les différentes façons de marcher, du Moyen Âge à nos jours, tant en Occident que dans les cultures non européennes. Comment femmes, hommes et enfants marchent-t-il à travers le temps ?

Chaussure de Marie-Antoinette, 1792 Paris, Musée des Arts Décoratifs © MAD Paris

Le thème de cette exposition est né lors de l’étude, dans les collections du musée, d’un soulier porté par Marie-Antoinette en 1792. Cet objet est étonnant par ses dimensions puisqu’il mesure 21 cm de long, et pas plus 5 cm de large. Comment une femme alors âgée de 37 ans pouvait-elle glisser son pied dans un soulier aussi menu ? La recherche dans les textes de l’époque, chroniques, mémoires, romans, révèle que les dames de l’aristocratie au XVIIIe siècle, puis de la haute bourgeoisie au XIXe siècle, marchaient peu, que leur mobilité était contrôlée et que l’univers urbain leur était hostile. Le constat surprend aujourd’hui : les femmes de cette époque portaient des souliers pour ne pas marcher !

Sandale pour femme, vers 1942, Paris, Musée des Arts Décoratifs © MAD Paris

L’exposition s’ouvre sur une analyse de la façon de marcher au quotidien, de l’enfance à l’âge adulte, en Europe, en Afrique, en Asie et en Amérique. Du XVe au XIXe siècle, des facteurs environnementaux - tels les sols irréguliers et boueux - viennent contraindre la marche, imposant l’usage de souliers adaptés. Les formes des chaussures sont abordées par l’étude de pièces à semelle plate, à talon ou à plateforme qui ont une incidence directe sur le confort du soulier. En France sous l’Occupation, les pénuries engendrent la fabrication de semelles en bois qui entraînent une démarche saccadée et bruyante.

Lotus d'or noires, 1911-1949. Chine moderne (Art Vision Monde ), Paris, Musée des Arts Décoratifs © MAD Paris

Les femmes adeptes du culte du petit pied, tant en Europe à partir du XVIIe siècle qu’en Chine depuis le Xe siècle : la coutume des pieds bandés s'est perpétuée pendant plus d'un millénaire. Source de souffrance, elle les empêchait de voyager et de travailler. Elle fut officiellement interdite en 1912. Mais même après son interdiction, la pratique était encore extrêmement courante et le gouvernement s'est alors mis à traquer les femmes pour les forcer à retirer leurs bandelettes. Mais pour bon nombre de Chinoises, cette atrophie restait le symbole ultime de la féminité, la pratique a perduré dans la clandestinité. Ce n'est qu’à partir de 1949, que cette tradition disparut, après l'instauration de la République Populaire de Chine.

Modèle Iris Schieferstein, Horseshoes, 2006 Berlin, Musée des Arts Décoratifs © MAD Paris

Enfin, une sélection de pièces de 1990 à nos jours, met en évidence des modèles insolites et déroutants avec lesquels il est difficile, voire impossible, de marcher. Iris Schieferstein, à l’aide de peaux extraites d’animaux morts, récupérés sur la route ou dans les abattoirs, cette artiste allemande compose des sculptures et installations hybrides, mêlant des poils, des plumes ou encore des os. Mais l’un de ses supports préférés reste tout de même celui de la chaussure, sur laquelle elle réalise un véritable travail de taxidermiste. Ainsi, sur une base de semelle en bois pourvue de talons en forme de revolver ou de branches, la plasticienne ajoute à la fois le pelage et la corne des sabots pour un résultat plus vrai que nature. Loufoques et surréalistes, voire légèrement morbides, ces créations transforment ainsi en faunes étranges quiconque viendra les porter.

Le parcours se termine par un espace où l’on est invité à tester la marche via plusieurs modèles de chaussures à plateforme vertigineuse refaits à l’identique par le bottier Fred Rolland pour l’occasion. On peut ainsi chausser sur un parcours de quelques mètres plusieurs modèles de hauteurs différentes. Des barres permettent de se tenir solidement pour ne pas perdre l'équilibre tant la hauteur de certaines chaussures compromet la marche.

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Suite aux chaussures, nous découvrons l’exposition du Maharadjah d'Indore, Yeshwant Rao Holkar II, où l’on y découvre alors les oeuvres et le mobilier d'un jeune prince fasciné par l'art et l'architecture anglaise et française, ami et mécène de nombreux artistes dont Man Ray, Brancusi, Le Corbusier et Perriand et qui avait commandé un palais moderne à Eckart Muthesius. Alors qu'on le connait peu en France, ce prince fut une grande figure politique indienne du XXe siècle, mais aussi un grand amateur d'art européen et indien. Yeshwant Rao Holkar Bahadur (1907-1961) a régné sur le l'Etat d'Indore dès 1926 après l'abdication de son père, maharajah de la dynastie des Holkar qui règne depuis 1733 sur une partie de l’ancien empire marathe au centre de l’Inde, à 500 kilomètres de Bombay. Ayant étudié en Angleterre, il se passionne rapidement pour l'art moderne. Dès les premières années de son règne, le jeune Maharajah d’Indore commande un palais moderne à l’architecte allemand Eckart Muthesius et le fait meubler par les créateurs de l’Union des Artistes modernes et par les artistes de l’école du Bauhaus.

Pour construire son palais, le Maharadjah d'Indore va voyager en Europe avec le botaniste Marcel Hardy, et va rencontrer Henri-Pierre Roché, qui deviendra le conseiller artistique du Maharadjah. Le Palais Manik Bagh est édifié en moins de 3 ans à Indore, aujourd’hui dans l’état du Madhya Pradesh. On trouve ainsi les plans, les maquettes et les lettres de correspondance qui ont amené à la création de ce palais. L'exposition présente aussi de nombreuses photos d'époque (en noir et blanc, années 30 oblige). On y découvre l'intérieur du palais, avec les œuvres, le mobilier et les pièces qui ont appartenu au Maharadjah d'Indore.

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Une pause se voit, voyageant entre les rues avant d'aller se recharger d'énergie. La journée n'est pas finit, puisqu'elle se prolonge sur la nuit. Où dans un bus sous le ciel étoilé, devant la tour Eiffel nous chantons au champ Elysée.

Rendez-vous palais de tokyo. Pour être franche, je n'ai pas trop aimer. Je l'ai plus visualisée comme une visite amusante qu'une sortie d'historienne de l'art. Un mur de mure, c'est drôle oui. Les contres façons de parfums, pourquoi pas... Des lits, remplis de ver, coupant tout le souffle. Ce passage m'a ecoeuré, m'a attristé pour ses bêtes enfermés.

Les sous-sols du batiment ont eut de quoi remonter mon moral, une vision juste magnifique d'une certaine délinquance de rue se retrouvant dans les sous-sols d'un lieu artistique. On pourrait se poser la question de, et si le tag était un art ? Après ce passage, la réponse ne peut être seulement oui. Ces lieux m'ont remplis les yeux de couleurs et enjolivé ma journée déjà remplis d'amour et de joie. C'était plaisant pour les yeux, sans forcément chercher une histoire derrière, admirée juste la technique d'un artiste qui vient se cacher pour mettre au monde son art unique.

 

 

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